1960’LAR METİN ERKSAN SİNEMASINDAN MODERNLİK GÖRÜNTÜLERİ: SUSUZ YAZ’DA BİREYCİLİK VE YALNIZLIK
Kahraman Çayırlı

Yardımlarından dolayı Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Sinema Ana Bilim Dalı Öğretim Üyesi Doçent Dr. S. Ruken Öztürk’e çok teşekkür ederim..1990’lı yıllarda Türkiye’de bir toplumsal/kültürel aktivite olarak film izlemenin anlamı ve izleyici profili kökten değişime uğramıştır. Eğitimli, orta sınıflara hizmet eden bir sanat biçimine dönüşen sinema, özellikle 1960’larda alt ve orta sınıf ailelere hitap eden bir eğlence türüdür. Artık yılda iki elin parmağını geçen sayıda film yapılamazken, bahsettiğim Yeşilçam döneminde bu rakam 200’ü, hatta 70’lerin başında 300’ü bile bulmuştur. Fakat nicelik gözümüzü boyamamalı, zira bol bol çekilen bu filmlerin büyük kısmı birbirlerinin kopyası gibidir ve sinemamıza yeni hiçbir şey getirmemişlerdir.Yeşilçam, 1950’li ve 60’lı yıllarda tam anlamıyla altın çağını yaşamış; 70’li yılların ilk yarısına dek “aile eğlencesi” olma özelliğini korumuştur. Salon komedilerinin, genellikle kan davası temalı köy filmlerinin ve melodramların yaygınlaştığı 1950’li yılları, Gecelerin Ötesi (Metin Erksan,1960) filminin öncülüğünü yaptığı “toplumsal gerçekçilik” akımına mensup filmler izler. Bu akımın filmleri, sinemanın eğlendirici işlevine hizmet etmek yerine halkın yaşadıklarını olduğu gibi, sade bir üslupla beyazperdeye yansıtır.Bu makalenin temel iddiası ağırlıklı olarak 1960–65 yılları arasında varlığından söz edilen toplumsal gerçekçi sinema akımının bir parçası olarak Metin Erksan sinemasının “bireycilik” ve “modern bireyin yalnızlığı” temaları etrafında biçimlenmiş olduğudur. Bu çerçevede makale, Metin Erksan’ın 1963 yapımı Susuz Yaz’ının modernlik ve modernliğin görünen sonuçları temelinde kültürel çözümlemesini yapmayı hedeflemektedir. Yazının ilk bölümü, “modernlik” ve “bireycilik” kavramlarının Türkiye’de geçtiğimiz yüzyılda yaşanan toplumsal dönüşüm bağlamında tartışılmasına ve 1960’lı yıllardaki Metin Erksan Sinemasının bu bağlantı çerçevesinde genel hatlarıyla tanımlanmasına ayrılmıştır. Susuz Yaz’da suyu ve tarladaki korkuluğu “bireycilik” kavramı etrafında irdeleyen ikinci bölümün ardından son bölüm bir toplumsal kurum olarak aileyi tanımlamakta, modernliğin mahremiyeti ve aileyi nasıl dönüştürdüğünü ele almaktadır.MODERNLİK, BİREYCİLİK VE METİN ERKSAN SİNEMASI
Modernlik, 17. yy’da Avrupa’da başlayan ve sonraları neredeyse bütün dünyayı etkisi altına alan toplumsal yaşam ve örgütlenme biçimlerine işaret eder (Giddens,1994b:11). Değişmeyen tek şey, değişimin kendisi; sürekli değişiriz. Fakat geleneksel dönemlerle kıyasladığımızda, son iki yüzyılda toplumsal değişim hızında belirgin bir artış söz konusudur.Modernlikten söz ederken iki boyuta bakmalıyız. Birincisi bu dönüşümlerin yaygınlıklarıdır. Geleneksel toplumlarda insanları devlet sınırları içerisinde olup bitenler ilgilendirirken, bugün Amerika’nın yapacağı kimyasal bir deneyin ülkemize sonuçlarından bahsedebiliyoruz. Bu noktada “küreselleşme” kavramı devreye giriyor. Yaygınlık düzleminden baktığımızda söz konusu dönüşümler, küresel düzeyde toplumsal bağlantı biçimleri kurulmasında etkili olmuşlardır. İkinci düzlem olarak yoğunluk açısından; günlük yaşamımızın en özel ve kişisel özelliklerini değiştirme aşamasına gelmişlerdir. Bundan yüzyıl önce insanların sohbetlerine hâkim olan konuların büyük bir kısmı adeta tedavülden kalktı. Kullandığımız sözcüklere, mimiklerimize ve jestlerimize dek değiştik.Peki, neden bu denli hızlı, yaygın ve yoğun bir dönüşüm yaşanıyordu? Bu dönüşümün sebeplerini üç grupta toplayabiliriz: Ekonomik, politik ve kültürel etkenler (Giddens,2000:554). Ekonomik etkenlerin en mühimi, sanayi kapitalizminin etkisidir. Geleneksel üretimde, ihtiyaç odak noktasıydı. Ama kapitalizm, üretimin devamlı genişlemesinden ve sürekli artan verimden bahseder. Bilimi, üretim teknolojisinin düzeltilmesi için kullanır. Bilim ve teknolojinin günlük hayatımızdaki yerini tespit edebilmemiz içinse radyo, televizyon, cep telefonu ve bilgisayar gibi kitle iletişim araçlarına bakmalıyız. Bu araçlar, bilim ve teknoloji sayesinde üretilmiş ve yaşamlarımızda bir aile bireyi kadar kalıcı yerler edinmişlerdir. Makine bağımlısı insan tipi oluşmuştur. Artık vaktimizin çoğunda televizyon izliyor, cep telefonuyla konuşuyor veya bilgisayar kullanıyoruz. Ayrıca bu araçların kitlelerin düşünüş biçimlerinde azımsanmayacak önemleri var. Mesela 2002 Türkiye Genel Seçimlerinde sadece kitle iletişim araçları ile yapılan propagandaya dayanan bir siyasi parti, oy veren her 100 kişinin 7’sinin oyunu alabilmişti.Bulunduğunuz ülkenin hangi siyasi rejimle yönetildiği, bir başka etkendir. Devletin en büyük işveren olduğu sanayi toplumlarının tümünde, devletin üretime büyük ölçüde müdahalesi söz konusudur. Askeri güç ve savaş da çok önemli nedenlerdir. Örneğin yirminci yüzyılda, kimse iki dünya savaşının etkilerini yadsıyamaz. Bu savaşta pek çok ülke yıkılmış, kimi ülkeler haritadan silinirken, kimisinde de yeniden yapılanma süreci yaşanmış; dolayısıyla toplumsal kurumlar önemli değişimlere uğramıştır.Bilimin gelişmesi ve düşüncenin laikleşmesi temelinde, artık insanlar daha farklı düşünüyor. Alışkanlıklar ve adetler eskisi gibi önemli değiller; onların yerine akılcı pratikler daha yaygın. Nasıl düşündüğümüzle birlikte düşüncelerimizin içeriği de değişmiştir. Kendini daha iyi duruma getirme, özgürlük, eşitlik ve demokratik katılım idealleri, büyük oranda geçen iki ya da üç yüzyılın fikirleridir (Giddens, 2000:556). Bu fikirlerse, devrimleri de içeren, toplumsal ve politik değişim süreçlerini harekete geçirmeye yardım etmişlerdir.Modernliğin görünen sonuçlarını anlamamız için önce küreselleşmeyi anlamamız gerekir, zira küreselleşme, modernliğin temel sonuçlarından biridir. Küreselleşme, bir ülkede olup bitenden, başka bir ülkenin etkilenme sürecidir. Bir nevi herkesin birbirine bağımlı hale gelmesi. Küreselleşme zaman ve mekân kavramlarını alıp çok farklı bir noktaya getirdi. Teknoloji aracılığıyla zamansal ve mekânsal uzaklık eskiye göre iptal edilmiş durumda. Oysa bu duruma örnek gösterilen sibernetik mekân, gerçek bir mekân değil aslında. Oturduğunuz yerden, belki de hayatınız boyunca gidemeyeceğiniz bir ülkenin insanlarıyla duygu ve düşüncelerinizi paylaşıyorsunuz. Karşılaşmalar yaşanmadığı, fiziksel bir yakınlık olmadığı için, ahlaki sorumluluk azalıyor hatta ortadan kalkıyor.Benim asıl üzerinde durmak istediğimse, küreselleşmenin birleştirici gibi görünürken, insanları nasıl parçaladığı. Ötekileştirdiğimiz insanlardan kaçmanın yollarını arıyoruz. Bütün gün hijyenik, küçük mekânlarda (site, özel alanlar, çelik kapıların ardında haneler) sınırlı sayıda, güvenli olduğunu düşündüğümüz insanlarla iletişim kuruyoruz. Bir felaket gerçekleştiğinde, o kadar kendi içimize gömülmüşüz ki, bir kısa mesajla “yardım etmiş olma” rahatlığına ulaşıyoruz. Neoliberalizm, bireyciliği pohpohlar. Daima “ben”! Sürekli rekabete dayanıklı olmalı, kendimize yatırım yapmalı, daha çok kazanmalıyız. Oysa maddi anlamda çoğaldığımızı sanırken manevi anlamda yalnızlaşıyoruz. Eskiden kent, insanlara adap öğretirdi, derdi sosyoloji hocamız, Zeliha Etöz. Şimdi şehirler, istif edilmiş balıklar kadar birbirinin farkında olmama yolunda olan insanların yaşadığı bloklar topluluğu.Aile, toplumu yeniden üretmenin ilk ayağı. Ve biz de çok küçük yaşlardan itibaren bireye vurgu yapan anlayışla yetiştiriliyoruz. Her koyun kendi bacağından asılıyor, bana dokunmayan yılan bin yaşıyor. Gerçek böyle değil artık. O yılan hepimizi etkiliyor. Aile, toplumun bir alt modeli olarak, yeni bireyler üretmeye devam ederken, aynılaşıyoruz/tektipleşiyoruz. Herkesin aynı düşüncelere sahip olması isteniyor. Farklı bir fikirle karşılaştığımızda, fikir sahibini alaşağı etmeye uğraşıyoruz. Metin Erksan da döneminde böyle bir insan. Popüler sinema anlayışına göre davranmadığından, bildiği doğruları söylemekten çekinmediğinden yalnız (laştırılmış) bir adam. Sanat filmleri üzerine yoğunlaşan günümüz yönetmenleri: “Ben, filmlerimi sadece kendim için çekiyorum” dediklerinde yadırganmıyor, Erksan aynı şeyi 1960larda söylediğindeyse dönemin eleştirmenleri, yönetmen hakkında söylenmedik söz bırakmıyorlar.Metin Erksan entelektüel olmasa ya da bireysel sesi olan sanatçı olmasa Türk sinemasınabütünüyle damgasını vuran sanatçı olacaktı. Hep başka şeyleri denemese, burnunun dikinegitmese, şöyle belirgin bir şekilde oportünist olsa Türk sinemasında başka bir yönetmeninzuhuru da beklenmeyecekti. Belirgin bir uluslararası başarı, gelişkin bir kent filmi“Gecelerin Ötesi”, köye yönelimin vurucu bir unsuru olarak “Yılanların Öcü” ve her senebir başkasının yeni baştan çekmeyi denediği “Acı Hayat”, Türk sinemasının şahikasınıtekrar tekrar harikalar yaratan bir yönetmen olarak gündemde tutacaktı. Ancak MetinErksan, Türkiye’nin temel siyasi düşünce doğrultusuyla hiçbir zaman uyumluolmayacaktı. En aykırı yönelimlere rahatlıkla yol açabilecek bir cüreti vardı(Kayalı, 2004:13).Erksan, 1960’lı yıllarda çektiği filmlerde farklı konuları işlediyse de (toprak ve su mülkiyeti, yoksul insanların sıkıntıları gibi), aslında hemen hepsinde yönetmenin yalnız insanları hikâyelerinin temeline oturttuğu görülür. Usta yönetmen ele aldığı konuları her filminde incelikle işlerken, bu bireylerin yalnızlıklarında, yalnız kalmalarının sebeplerinde ve elbette karakterlerinde ciddi farklar bulunur. 1962 yapımı Yılanların Öcü’nde, Kara Bayram, annesi Irazca, karısı Hatçe ve çocuklarıyla birlikte toprağını ekerek geçinen kendi halinde bir köylüdür. Evlerinin önündek
i köyün ortak toprağını muhtar köy kurulunun kararıyla, köy kurulunun üyelerinden biri olan Haceli’ye satar. Evlerinin önüne ev yaptırmak istemeyen Bayram’ın ailesi ile Haceli’nin ailesi arasındaki sürtüşme filmin ana çatışmasını oluşturur. Bayram Haceli’ye karşı çıktığında, köyün geri kalanı Bayram’a cephe alır. İşte bu noktada Kara Bayram yalnızdır.Aynı yıl çektiği Acı Hayat’ta ise, fakir insanların küçük dünyalarındayız. Zengin evlerine maniküre giden Nermin ile kaynakçı ustası Mehmet evleneceklerdir. Günün birinde yine manikür yapmaya gittiği zengin evin züppe ve şımarık oğlu Ender, Nermin’le evlenmek ister. Bir gece Ender, Nermin’i sarhoş edip iğfal edince işler değişir; kaynakçı ustasıyla manikürcü kızın yolları ayrılır. Bu noktadan başlayarak Mehmet’e piyango çıkana dek Mehmet yalnızdır. Gelişen olaylarsa Nermin’i iyice yalnızlaştıracak, hatta intihara sürükleyecektir. 1965 yılında Sevmek Zamanı filminde Boyacı Halil, ustasıyla adada köşklerden birini boyarken, duvarda asılı duran bir kadın fotoğrafına âşık olur. Sonra bu aşk öylesine büyür ki, her gün bu köşke gelip fotoğrafın karşısında saatlerce oturup hayaller kurmaya başlar. Bir gün resmin sahibi çıkagelir ve resmine âşık olan Halil’e âşık olur. Ama Halil kadının resmine öylesine âşıktır ki, kadının aşkını istemez. Boyacı Halil, Sevmek Zamanı’nın yalnız karakteridir.1968 yapımı Kuyu ise film boyunca Osman’ın Fatma’ya saplantısını anlatır. Birçok kez Osman’ın Fatma’yı aşağılamasına tanık oluruz. Üstelik kadının, erkeğin tek bir kemiğinden oluştuğu gibi günümüz feministlerini çıldırtacak repliklerle. Ama Osman, Fatma’nın onu sevmesini, birazcık da olsa beğenmesini ister. Kadının sevgi ve ilgisine muhtaçtır; yalnızdır çünkü. Kuyu, Metin Erksan sineması için bir son nokta, zira bu filmden sonra o da dönemin popüler sinema anlayışına uygun filmler çekmekle yetiniyor: Ateşli Çingene-1969, Dağlar Kızı Reyhan-1969, Feride-1971, Süreyya-1972, Dağdan İnme-1973 gibi…SUSUZ YAZ VE BİREYCİLİK
Susuz Yaz (1963), gerçekçi bir köy filmidir. Film, temelinde su mülkiyetini işlerken; yapılan fesatlıkların, sonuçta kötülükleri yapan kişinin hanesine kâr olarak yazılmayacağı gibi çıkarımları da aktarır seyirciye. Masum, saf, güzel köylü kızı Bahar’ın(Hülya Koçyiğit) kaçırılmasına tanık oluruz. Bahar ile iyiliksever ve fedakâr olduğunu daha sonra öğreneceğimiz Hasan (Ulvi Doğan) birbirlerini seviyorlardır. Bahar, buluşmalarının birinde, Hasan’dan kendisini kaçırmasını ister. Hasan, Bahar’ı kaçırdıktan sonra, durumu öğrenen Bahar’ın annesinin çabaları sonuç vermez, zira Bahar, Hasan’ı sevdiğini belirterek artık onun olduğunu söyler annesine.Hasan, abisi Osman (Erol Taş) ile aynı evde yaşamaktadır ve bu durum Bahar’ın eve gelin olarak gelmesiyle değişmez. Öyküdeki en belirgin çatışma, bu iki kardeş arasındadır. Nasıl günümüzde Hasan kadar temiz insanları bulmak zorsa, Osman Ağa; toplumumuzda giderek sayısı artan bireyci insanların taşradaki tipik örneğidir. Osman, hırslarına ve açgözlülüğüne yenik düşüp çevresine zarar veren kötü bir insandır. Modern söylemlerin yücelttiği “bireycilik” kavramı, Susuz Yaz’da Osman karakterinde somutlaşır. Toplumsallaşmamızın her aşamasında bize dayatılanlar, tüm yatırımların kendimize yapılması gerektiği yönündedir. En önemli çıkar, benim çıkarımdır. Başkasına zarar veriyor olabilirim, yeter ki benim menfaatime bir şey olmasın. Diğer köylülerin tarlalarına su gitmeyebilir, böylece mahsul de alamayabilirler ama diğer köylülerle çıkarlarımız çatışmadıkça önemli değildir bu durum. Önce ben tarlamı sularım, ancak su artarsa diğerlerine yönlendirilebilir. İzmir’in Bademler köyünde su, neredeyse hiç artmaz. Artan cılız su, diğer köylülerin ektiklerinin gelişmesine asla yetmeyecektir. Köylülerse bu duruma seyirci kalmazlar, muhtarı da alıp Osman’ın tarlasına gelirler. Tarladaki konuşmalardan Osman’ın ne menem bir insan olduğunu anlarız iyice, tabi Hasan’ın da. Hasan’ın köylülerin tarafında olduğunu görürüz. Su, köyün suyudur. Bu kurak zamanda tüm suyun Osman tarafından kullanılmasına Hasan da razı değildir. Hukuk yolunu deneyen köylüler, adaletin Osman’dan yana olduğunu görünce adeta çileden çıkarlar.Susuz Yaz’ın köylüleri Giovanni Scognamillo’nun nitelemesine göre, kolektif ruhtan yoksun bir topluluktur. (2002: 19) Dayanışmayı örgütlü bir biçimde gerçekleştiremedikleri için çabaları da boşa çıkacaktır. Örneğin bir nevi gözdağı vermek için Osman’ın köpeğini vururlar. “Köpeği vurmaları bir uyarıydı, bir gece bizi de vurmaya gelecekler” diye düşünen Osman, geceleri Hasan ile nöbetleşe tarlada beklerler. Osman’ın tahmin ettiği gerçekleşir, üstelik Osman tüfeğiyle köylülerden Veli’yi vurur. Jandarma iki kardeşi ertesi gün tutuklar. Mahkemeye çıkmadan tutuklu kaldıkları süre içinde Osman kardeşini kandırır. Hasan’a genç olduğu için daha az ceza vereceklerini ve hapis yatacağı süre içinde ona çok iyi bakacağının sözünü verir. Oysa Osman, hem Hasan’ın gönderdiği mektupları Bahar’a iletmez; hem de Hasan’a harçlık dahi göndermez. Osman bir nevi kardeşinin yerine geçmek, kardeşinin karısı Bahar’a sahip olmak istemektedir. Osman’ın yapabileceği kötülüklerin sınırı yoktur. Bahar’a, Hasan’ın öldüğünü söyler ve zorla ona sahip olur. Ama Hasan sadece Niğde Cezaevi’ne nakledilmiştir. Ve bir süre sonra af çıkar; Hasan köyüne döner. Gerçekleri yolda bir köylüsünden öğrenip, abisini suda boğar. Film, suyun Osman’ın cansız ve şişmiş bedenini götürmesiyle biter.Su, bu filmin gizli başrolüdür aslında. Toprak gibi bir üretim aracıdır ve bütün çatışmaların nedenidir. Köylüler bir yanda; Osman, Hasan ve Bahar diğer yanda. Fakat dürüst, adil Hasan ve karısı da köylülere hak verince, cepheleşme söz konusu ailenin içine dek girer: Osman’a karşı köyün geri kalanı. Su, tüm kötü olaylara yol açmış olup, sonunda da çatışmaların sonucu olan Osman’ın cansız bedenini götürmesiyle anlamlıdır. Su, bir metadır bu filmde. Sanayi ve tarım fark etmez; ticaret malı içindir tüm kapışmalar ve bu yolda yaptığınız her şey mubahtır. Daha fazla elde etme güdüsü Osman’ın ruhunu o kadar ele geçirmiştir ki, kendi öz kardeşini bu uğurda kurban etmiştir. Modern söylemlerin yalnızlaştırıcı etkisi Osman’da çok barizdir. Her şeye sahip olmak isterken, aslında hiçbir şeye sahip olamamıştır.Osman, tarladaki korkuluğa başörtüsü takarak ,(onu Baharlaştırarak) ona ilan-ı aşk eder. Tarladaki korkuluk, Osman’ın kendisidir aslında. Bir korkuluk kadar yalnızdır çünkü. Modern bireyin yalnızlığını temsil eden Osman, bastırılmış cinselliği ile de incelenmelidir. Bahar, Hasan’la buluşmak istediğini belli etmek için Hasan’ın yüzüne ayna tutar. Bahar’ın bu çağrılarının birinde, Osman kardeşinin ne kadar şanslı olduğunu belirtirken, biz bu metnin altını okuyarak yalnızlığından kardeşinin karısıyla yani “bir kadın” vasıtasıyla kurtulmak istediğini anlarız. Susuz Yaz’da Osman’ın Bahar’a tutkusu, hastalık seviyesinde ilgisi “Kuyu”daki karakterde çok daha belirgin olup filmin belkemiğini oluşturur.Modernlik; toplumun sürekliliği için olması gereken ve toplumda çeşitli ihtiyaçlardan doğan din, eğitim, dil, ekonomi gibi toplumsal kurumlarla beraber aileyi de dönüştürür. Toplumun temeli olan aile, toplumsallaşmanın başlangıç noktasıdır. Bireye toplumsal norm ve değerler ailede aktarılmaya başlanır. Biyolojik kavramları çağrıştırsa da, aynı zamanda kültürel bir yapıdır. Kentleşme ise beraberinde çekirdek ailelerin yaygınlaşmasını getirir. Bahsettiğim dönüşümün en önemli sonuçlarından biri mahremiyete dahil olan alanın genişlemesidir. Mahremiyet, kamusal alandaki demokrasiyle tümüyle uyumlu bir şekilde, kişiler arası alanın toptan demokratikleştirilmesini içerir (Giddens,1994a:9).Kentleşmenin yaygınlaşması öncesinde cemaatin aile üzerindeki etkisi yaygındır. Ev ve işyeri birbirinden ayrılınca özel hayat biçimi ortaya çıkar. Bu da konut biçimlerine etki eder. 18. yy’da ortaya çıkan bu durum, evlerde ayrı oturma odaları, yatak odaları meydana getirir.Giovanni Scognamillo, Susuz Yaz’ın Bahar’ını şöyle tanımlar: Masum, kırılgan, iyi niyetli, arı ve bu haliyle erkeklerin arzularını uyandıran saf genç kız tiplemesinin ilk ve kırsal örneği(Scognamillo, 2004:21). Bahar odasında üstünü değiştirirken, Osman delikten gizlice Bahar’ı izler, filmin bir sahnesinde. Bir başka sahnede de Osman, bir bahaneyle Bahar’ın merdivene çıkmasını sağlar; Bahar merdivenin üzerindeyken, bir yandan tastan kendi üzerine döke döke ayranını içer, öte yandan da Bahar’ın bacaklarını gözetler. Osman Ağa’nın yalnızlığının bir başka boyutudur bu: Cinsel yalnızlık. Kardeşi Hasan’ın yerine geçmek istemesindeki belirgin sebep Bahar’dır. Pek bilmediğimiz gençliğinde de belki Osman Ağa’yı hiçbir kadın beğenmemiş, sevmemiş; o da cinselliğini bastırmıştır. Bastırdığı cinsellik, kardeşi kendisi yüzünden hapisteyken, evde Bahar’ı her gördüğünde –hatta bir süre sonra onu görmediğinde bile, tarladaki korkuluğa aşkını ilan ederken- su yüzüne çıkar.Yılanların Öcü’nde Bayram, Susuz Yaz’da ve Kuyu’da iki farklı Osman, Acı Hayat’ta Nermin ve Sevmek Zamanı’nda Boyacı Halil; hepsi ya yalnızlar, ya da yaptıkları seçimler onları yalnızlığa sürüklüyor. Bayram, Nermin ve Halil iyi kara
kterler olmalarına karşın (yönetmen onlardan yana), iki Osman’ın yalnızlıkları kendilerinden ziyade etraflarına zarar veriyor. Acaba 1960lı yıllardaki Metin Erksan Sinemasý yalnızlığın, varoluşumuzun doğal bir sonucu olduğunu mu söylüyor? İnsan, yalnız; doğarken de, ölürken de…KAYNAKÇAGiddens, Anthony (1994a). Mahremiyetin Dönüşümü, İstanbul: Ayrıntı.Giddens, Anthony (1994b). Modernliğin Sonuçları, İstanbul: Ayrıntı.Giddens, Anthony (2000). Sosyoloji, Ankara: Ayraç.Kayalı, Kurtuluş (2004). Metin Erksan Sinemasını Okumayı Denemek, Ankara: Dost.Scognamillo, Giovanni (2002). “Metin Erksan’ın Yalnız İnsanları”, Yeni İnsan Yeni Sinema, S. 16-22, Sayı: 11Scognamillo, Giovanni (2004). “Filmden Filme Hülya Koçyiğit”, S.21-24, Yıldız: Hülya Koçyiğit, Ankara: Dost.